Prosegue l'opera di valorizzazione della collezione del Museo comunale d'arte moderna di Ascona, attraverso un primo studio biografico e critico di alcuni tra gli artisti più significativi presenti nella collezione. La scelta si limita a tracciarne un profilo allo scopo di ricercare le motivazioni che li hanno condotti a scegliere proprio Ascona come luogo di elezione nell'evoluzione del loro fare artistico. L'osservazione procede quindi nel più vasto panorama della loro importanza storico-artistica nell'ambito dei movimenti artistici di appartenenza; oppure limitatamente a quella storico-antropologica, legata alla storia locale del fenomeno "Monte Verità".

Degno di nota è stato constatare che la maggior parte tra gli artisti trattati sono giunti ad Ascona perché direttamente legati a personaggi gravitanti attorno a Monte Verità. Arthur Segal, Arthur Bryks, César Domela, Heinrich Maria Davringhausen, Ernst Frick, sono tutti legati agli ambienti anarco-socialisti.

Così come Hans Arp, Marcel Janco, Hans Richter che erano inoltre anche legati con le danzatrici, scrittrici e poetesse, della Scuola d'Arte di Rudolf von Laban che, nel 1913/1914, faceva parte della "Cooperativa Vegetabiliana Monte Verità" dei fondatori Henri Oedenkoven e Ida Hofmann. Marianne Werefkin e Alexej Jawlensky lo erano invece in modo mediato attraverso il loro soggiorno zurighese, nel 1917, negli ambienti del Dada. Paul Haefeli perché legato al movimento della "Lebensreform" (movimento riformista che crede che dall'educazione del corpo secondo i ritmi biologici primigeni ne consegua anche l'affrancamento sociale), diffuso a Monte Verità, ed esemplificato in mostra dalle opere dell'artista eccentrico Alfred Wilhelm de Beauclair, che fu segretario della "Cooperativa" e amico di Karl Vester, naturista itinerante di Monte Verità. Così Walter Helbig, attraverso la sua adesione entusiastica, nel 1914, alla dottrina vegetariana dell'alimentazione e respirazione del "Mazdeismo zoroastriano".

L'articolazione della mostra si muove in modo cronologico enucleando le opere secondo i movimenti artistici di appartenenza, tra confronti e paralleli.

Jacob Werner Müller, Ernst Frick, Margherita Osswald Toppi, esprimono con sfumate delicatezze il loro sentire attraverso un'arte naturalistica e mimetica, attenta ai giochi atmosferici e ai momenti contingenti della vita.

Decidono in modo consapevole di non uniformarsi con i movimenti delle avanguardie, preferendo manifestare la loro comunione con la natura sentita come originaria. Distillano il loro sentire in paesaggi, scene d'interni, nature morte, ritratti, rappresentati in modo immediato, a volte in senso atmosferico trasparente, con leggere pennellate sulla scia cézanniana. O, come nelle sculture di Müller, privilegiando - nella riconoscibilità generale del soggetto - il non-finito della forma che apre il delimitare dei contorni ai giochi atmosferici.

Lo "studio" di Cuno Amiet si pone a metà strada tra eredità moderniste tardo ottocentesche e la modernità espressionista di forme elementari vibranti. L'atteggiamento originale di Cuno Amiet, nell'intendere una pittura non più in senso mimetico e naturalistico ma come specchio del proprio sentire, apre nel vivo la mostra con le opere, tra il 1917 e il 1920, di Alexej Jawlensky, Walter Helbig, Arthur Bryks, Ernst Kempter, Gordon Mc Couch, Carl Weidemeyer, Fritz Pauli, annoverate nell'ambito delle prime avanguardie, declinate ai vari stilemi espressionisti, cubo-futuristi, orfici.

Si continua poi con la stagione dell'astrattismo che abbandona l'oggetto per un'arte fatta di sole forme elementari significanti, per un linguaggio purificato da ogni riferimento mimetico, che solo con i suoi mezzi specifici - forme, linee e colori - è capace d'esprimere in modo automatico la visione del mondo dell'artista. Strutture compositive ortogonali statiche o dinamiche, forme geometriche elementari e assolute manifestano, su base scientifica e alla stregua delle teorie della "Gestaltung", la loro essenza immediata senza intermediazioni. Sono le opere dei dadaisti Hans Arp, Hans Richter, Marcel Janco, a cui si aggiungono quelle di Arthur Segal, César Domela, Heinrich Maria Davringhausen e Jakob Flach. In un clima di delusione, di una guerra sanguinaria, giungono a criticare tutto il sistema dell'arte, i suoi canoni e "ismi", per un'arte sperimentale libera di esprimersi attraverso la sintesi e il sincretismo di tutti i linguaggi e le tecniche artistiche che formano il "tessuto" originale dell'artista.

Dall'astrazione d'impronta organica e naturalistica di Arp a una rilettura dinamica del costruttivismo di Richter, dalle declinazioni materiche sensuali di Janco a quelle organiche-espressioniste di Davringhausen, da quelle sperimentali-cinetiche ante litteram degli anni Venti di Flach a quelle mature degli anni Settanta di Xanti Schawinsky.

Nel secondo dopoguerra saranno gli artisti, come Julius Bissier, Ben Nicholson, Italo Valenti e Marino Marini in scultura, a portare avanti il processo di astrazione della forma, attraverso una nuova radicalizzazione, non più sulla "natura", ma sugli stilemi dei movimenti artistici delle avanguardie: espressionismo, cubismo, surrealismo, costruttivismo, neoplasticismo, ecc. Si assiste, in altre parole, a una riflessione sui principi teorici dell'astrattismo fino a un suo superamento nelle varie interpretazioni dell'informale che, per così dire, chiude il percorso di liberazione dall'oggetto per un indagine allargata sulle possibilità espressive ed emozionali del segno e della materia, interpretato in modo eccentrico o, raramente, in modo corale come fu l'atelier dello scultore Remo Rossi al calare degli anni Cinquanta.

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